Quelques secrets du jeu sur un plateau

Il y a de nombreux mythes sur l'art du jeu, mais il est en un qui semble bien plus répandu que les autres : croire que le jeu devant la caméra et le jeu sur scène sont exactement la même chose.

Il provient soit de professeurs qui prétendent enseigner une technique de jeu “suffisante” pour fonctionner “partout”, ou d’acteurs qui ne travaillent pas à la fois sur les planches et sur un plateau, mais aimeraient penser qu’ils sont compétents dans ces deux environnements.

Le jeu sur un plateau est en réalité très différent du jeu sur scène pour plusieurs raisons.

 

UNE DIFFÉRENCE FONDAMENTALE

Certaines différences entre une pièce de théâtre et un film sont assez évidentes à constater.

Dans un cas, les comédiens jouent une pièce, chaque soir, “du début à la fin”, devant un public qui les regarde tous du même côté, et à une distance fixe. Le plus souvent, ces comédiens jouent sans micro. Lorsque la pièce est terminée pour ce soir-là, elle est terminée. Il n’y a pas de montage, on ne peut pas refaire, on rentre chez soi, et la performance s'arrête là. Seuls les décors, les costumes, et le jeu des acteurs à chaque instant ont donné l’illusion de l’histoire qui se déroulait.

Dans l’autre cas, les acteurs jouent plutôt une scène par jour (parfois quelques minutes seulement sont tournées sur une journée) et on une même partie sera retravaillée aussi longtemps que nécessaire pour que le son, la lumière, les angles, le jeu des acteurs, la continuité, l’image… correspondent le plus possible à la vision du réalisateur. Toute cette matière première sera ensuite retouchée, colorée, corrigée, montée, mixée… pour créer une illusion de l’histoire telle qu'on souhaite la raconter. Parmi une infinité de combinaisons possibles en post-production.

Le jeu devant la caméra est vraiment l’art de créer des moments. Les prises qui durent plus de 20 secondes sont rares.
— Sam Shepard

Notre interview avec Chris Mack (sous-titres en français dans les paramètres de la vidéo)

LES RÉPÉTITIONS

Pour une pièce de théâtre, les répétitions peuvent durer des semaines, ou des mois. Lorsqu’on joue, on essaie souvent de “refaire” au mieux ce qu’on a défini pendant les répétitions.

Les acteurs formés à la technique Meisner savent qu’on ne peut en réalité pas “refaire”, et qu’il ne faut jamais essayer de refaire. Si les choix définis pendant les répétitions ne fonctionnent plus (par exemple car on s'y est désensibilisés émotionnellement), on changera plutôt les particularisations et les circonstances imaginaires, afin de pouvoir obtenir un résultat similaire "de l'extérieur" et qui soit toujours nouveau et frais pour nous intérieurement.

Pour un film, les répétitions sont le plus souvent déjà enregistrées. Un bon réalisateur ne perd pas une opportunité de filmer ce qui sera peut-être la meilleure performance, dès le départ. Puis il faut refaire, et refaire, et refaire encore. Non pas le lendemain, mais la minute ou le quart-d’heure d’après. On ne peut donc pas forcément tout refaire de sa préparation, tout modifier, tout changer pour rester “plein”. Au contraire, on recherchera plutôt la variété des performances, et à offrir des choix différents pour que le monteur puisse choisir ce qui est le plus cohérent en post-production. Et puisque les temps sont courts, et le cadre exigeant, l'acteur aguerri utilisera toute une série d’astuces pour obtenir le résultat souhaité.

Jack Nicholson
Si vous avez une impulsion dans une scène, suivez votre impulsion. Ça donnera peut-être quelque chose, et sinon, “deuxième prise” !
— Jack Nicholson

 

LE VOLUME SONORE

Au théâtre, il faut faire porter sa voix. Et avoir une diction qui permette aux sièges les plus lointains de nous entendre. Cette façon de s’exprimer pour s’adresser à un public qui est 20 fois plus loin de nous que notre partenaire, tout en prétendant s’adresser uniquement à lui, change nécessairement le jeu de l’acteur.

À l’écran, avec des micros très sensibles parfois à 5 centimètres de sa bouche, il faut au contraire limiter le volume au maximum, pour ne pas saturer le son, et éviter de s’interrompre, pour faciliter le travail du monteur, et avoir plus de scènes utilisables à chaque instant pour qu’il puisse sélectionner la meilleure performance. Il faut apprendre à gérer un volume sonore adapté tout en laissant s’exprimer des émotions très variées pendant le jeu

 

LE CADRE

Il y a 4 types de cadres principaux qui sont communément admis, et qui vont changer le type de jeu (comportement et volumes sonores), bien que leurs désignation puisse parfois varier. 

Ils correspondent chacun à une perception subjective équivalente pour un membre du public au théâtre.

1) Le plan en pied, ou long shot, qui correspondrait au dernier rang d’un grand théâtre.

Dans ce plan, l'acteur apparaît en entier, des pieds jusqu'à la tête.

Le type de jeu doit être alors nécessairement plus large, voire mélodramatique.

2) Le plan rapproché, ou medium shot, qui correspondrait au dernier rang d’un petit théâtre.

L'acteur apparaît de la tête à la taille. 

Le type de jeu est celui d’un théâtre “intimiste”.

3) Le gros plan, ou medium close-up, qui correspondrait à la première rangée dans un petit théâtre ou une performance de bar. 

L'acteur apparaît de la tête aux épaules.

Le type de jeu est “réaliste”, comme si l’on s’adressait à son partenaire dans des conditions de vie normale. 

4) Le très gros plan, ou big close-up, qui serait équivalent pour le spectateur à être sur scène, à un mètre du comédien.

L'acteur apparaît des yeux au menton

Le type de jeu est “intimiste”, comme si on discutait allongé dans le même lit que son partenaire.

 

SORTIR DU LOT

Il y a une habitude fondamentale pour les acteurs sur un plateau, que les débutants ne connaissent pas, et qu’on apprend généralement “sur le tas”, avec l’expérience, en observant d’autres acteurs professionnels le faire, ou après de nombreuses erreurs en se voyant sur l’œuvre définitive, et en constatant après-coup qu’on criait pendant un très gros plan, ou qu’on marmonnait pendant un plan en pied

Cette habitude consiste à se renseigner sur la taille du plan pour chaque prise, et adapter son jeu en conséquence. 

C’est l’une des astuces principales pour sortir du lot comme acteur, sur un plateau, et une fois le film produit.

 

CAMÉRA UNIQUE OU MULTI-CAMÉRAS

Plus il s’agit d’une “grosse production”, et moins (contrairement à l’idée reçue) il y aura de caméras. Pour un long métrage avec un certain budget, on a le temps de payer les acteurs et les techniciens, et on souhaite donc prendre le temps d’avoir les meilleurs prises possible.

On souhaite donc, entre autres :

  • que la lumière soit aussi parfaite que possible (et on ne peut pas éclairer parfaitement 3 angles en même temps)
  • que l’angle de prise de vue soit optimal (et on ne peut pas avoir 3 caméras en même temps avec un angle idéal, sans qu’elles soient dans le champ les unes des autres)

Un réalisateur expérimenté privilégiera donc (en général) une unique caméra, ou du moins une caméra principale. Parfois, il y aura deux caméras l’une sur l’autre (gros plan + plan en pied) qui seront appelées caméra A et caméra B, ou deux caméras qui prendront en même temps le champ et contre-champ pour un jeu plus naturaliste. 

De façon générale, la réalisation multi-caméra est plutôt réservée aux séries “bon marché” puisque le temps est court et qu’il faut filmer les scènes très rapidement pour produire l’épisode de la journée, ou de la semaine.

Pour ces séries, de toute façon, il y a peu de temps pour travailler et en général les performance seront médiocres. Pour sortir du lot, il est alors d’autant plus utile de s’être entrainé un minimum aux astuces techniques du métier, pour pouvoir produire des résultats adaptés dans l’urgence. En tant qu'acteurs, cependant, notre ambition première concerne le plus souvent des films ou séries d’une plus grande qualité.

Dans tous les cas, il y a toujours une caméra principale, lorsqu’elle n’est pas l’unique caméra.

Il convient alors :

  • de découvrir quel est le cadre pour cette caméra
  • d’adapter simplement son jeu en conséquence

Les résultats seront alors surprenants, et l’équipe entière saluera votre professionnalisme, ainsi que le public la qualité de votre “performance”. 

Un acteur expérimenté apparaîtra naturellement comme un “meilleur acteur”, tout simplement car ses performances respecteront les contraintes techniques de la réalisation et du montage, qu’il ne fera pas de gestes inutiles hors du champ, que ses niveaux vocaux seront parfaitement adaptés…

 

LA DIPLOMATIE DU PLATEAU

L’erreur principale consisterait alors à demander au réalisateur quel est le champ à chaque prise.

Ce serait le plus souvent assez malvenu.

Premièrement, le réalisateur n'est pas un coach d'acteur : il n’a pas le temps de discuter avec chaque comédien des détails techniques les concernant à chaque prise. Il n’a pas en général ni le temps ni les compétences de “diriger” les acteurs. C’est pourquoi une bonne partie du travail avancé sur le texte de la technique Meisner consiste à adapter sa préparation pour obtenir un résultat souhaité qui soit organique et vrai, et donc à littéralement “traduire” ce que nous demande le réalisateur en quelque chose qu’on peut facilement faire, de façon très concrète.

Un réalisateur moyen vous donnera des directions de jeu à peu près impossibles à suivre, et un grand réalisateur ne vous donnera presque pas de directions du tout. En général, il a l'habitude de travailler avec de très bons acteurs, qui connaissent leur travail, leur texte, et auront beaucoup de choix différents à proposer.  Il préférera d'abord se laisser surprendre plutôt que de leur imposer une idée pré-conçue. Ce n'est qu'après une série de prises qu'il ajoutera éventuellement quelque chose, si rien de ce qu'il a vu ne semble convenir, dans sa vision d'ensemble.

Woody Allen
Ma direction d’acteurs est très minimaliste. Même pendant les castings, je vois l’acteur très rapidement et c’est tout, sans forcément le faire jouer. J’ai vu ses performances précédentes, je lui fais confiance. Il faut laisser aux grands acteurs l’espace de vous surprendre et de créer les performances dont ils ont le secret, et qui ont fait leurs succès.
— Woody Allen

Par ailleurs, si le réalisateur décide en effet d'intervenir, il ne faut jamais négocier avec lui d'aucune manière ; il ne faut pas oublier qu'il a beaucoup d’informations que vous n’avez pas. Il a du recul sur l’image globale, sur le film, sur l’ambiance. Vous avez peut-être l'impression que cette dernière prise était parfaite, mais si dans le cadre général, cela ne fonctionne pas, vous ne pourrez pas vous en rendre compte. Et de toute façon, c’est son œuvre, et c’est lui qui choisit. Il ne s’agit jamais de contester ses directions, ou de se demander si votre “personnage” ferait cela ou non (ce qui démontrerait simplement que vous ne savez pas jouer ce qu’on vous demande), mais d’accepter les corrections au mieux, et de faire confiance au processus et à l’équipe. Si cet essai ne fonctionne pas, il ne sera tout simplement pas gardé au montage. 

Pouvoir être flexible et agréable est essentiel sur un plateau.

Le réalisateur veut pouvoir vous donner quelques directions, et que vous fassiez un travail parfait. Sinon, il va penser que ses idées sont géniales, mais que vous ne savez pas produire les résultats souhaités. Ou il ne va pas pouvoir expérimenter comme il le souhaite, et voir ce qui marcherait réellement ou non.

De plus, il va sans doute estimer que vous voulez simplement être en gros plan ou influencer ses choix, ou savoir si on vous verra beaucoup ou non. Il croira votre démarche intéressée et narcissique (comme pour la plupart des acteurs), et va être agacé par vos questions perpétuelles, puisqu’il est déjà sous pression et que les comédiens sont souvent les personnes les plus difficiles à gérer sur un projet. 

Il s’agit donc d’obtenir l’information ailleurs.

Tout l’équipe de tournage travaille pour un but commun : créer la plus belle oeuvre possible. L’ingénieur du son veut un son parfait, le chef opérateur veut une image parfaite, le cadreur un cadre parfait...

Le cinéma est la question de ce qui est dans le champ, et de ce qui est hors du champ.
— Martin Scorsese
Martin Scorsese

Le chef opérateur (ou cadreur) sera ravi de vous aider et répondre à vos questions sur le cadre. 

Qui que ce soit, il a plus de temps que le réalisateur, et c’est lui qui est dernière sa caméra à chaque moment. C’est lui qui fait les réglages, et qui surveille le plan. Il ne veut pas que vous fassiez des gestes qui vont et viennent hors d’un champ qu’il a très précisément déterminé. Il veut que tout soit le plus esthétique possible.

Demandez-lui simplement quelle est la limite du cadre à partir de laquelle vous êtes hors champ, afin de pouvoir adapter votre jeu. À partir de là, déduisez-en le type de cadre dont il s'agit et adaptez votre jeu en conséquence, comme expliqué précédemment !

Il sera ravi de voir que vous prenez son travail au sérieux, et que vous lui accordez de l’importance. 

De façon générale, vous voulez être aimés des techniciens. Ils font partie de l’équipe et pourront influencer l’opinion du réalisateur, du producteur, du directeur de casting pour les prochains projets. Ils pourront aussi veiller à ce que votre performance soit la meilleure possible, faire quelques ajustements et vous donner des retours utiles pendant le tournage s’ils savent que vous êtes ouverts et curieux de leur avis. 

Vous voulez aussi créer une ambiance générale où l’équipe est à l’aise avec vous, et capable de vous parler franchement.

Pour assimiler en pratique les bases du jeu sur un plateau, ainsi que les fondamentaux de la performance aux castings, rejoignez notre prochain stage "The Working Actor".

Le témoignage d’Adrian Stan sur le cours avec Chris Mack (sous-titres en français dans les paramètres de la vidéo)