Que FAIRE pour bien JOUER ?

James Dean et Sanford Meisner : la fondation du Jeu, au théâtre comme au cinéma

On demandait un jour à James Dean : "comment fais-tu pour être si présent et si vrai lorsque tu joues ?"

Sa réponse était très simple :

"Lorsque le scénario dit que mon personnage 'boit un café', je bois un café. Si le scénario dit 'fume une cigarette', je fume une cigarette. Je fais vraiment ce qu'on me dit de faire."

C'est également de cette manière que Sanford Meisner introduisait son cours, en faisant écouter des sons à ses élèves et en leur demandant s'ils l'avaient vraiment fait, ou fait semblant de le faire.

C'est aussi la première phrase du deuxième chapitre de son livre On Acting :

La fondation du jeu est la réalité de l’action à faire.
— Sanford Meisner

Comme souvent en méditation, on fait d'abord quelque chose de simple avant de l'utiliser comme référence pour la compréhension.

Lisez-vous réellement ce article, ou faites vous semblant de le faire ?

Vous le faites vraiment. Et c'est ainsi que nous voulons réaliser nos actions sur scène.

Pourquoi alors est-ce si difficile pour les acteurs de jouer de cette manière ? Et en quoi est-ce que la technique Meisner vient apporter une solution à ces problèmes (lorsqu'elle est bien enseignée) ? C'est ce que nous allons voir dans cet article.

 

La difficulté du jeu de l'acteur : que faire pour bien jouer ?

La difficulté principale de cette partie du jeu pour l'acteur est l'ignorance générale (des acteurs, mais même des professeurs) sur ce sujet : il est souvent question d'objectif plutôt que d'action, ou lorsqu'on parle d'actions, elles sont rarement essentielles à l'avancement de l'histoire et la relation entre les personnages : bien que la citation de James Dean soit tout à fait juste pour illustrer le travail, elle est bien sûr métaphorique. On ne peut pas se contenter tout au long d'un film de simplement boire des cafés ou fumer des cigarettes.

Les objectifs (et super-objectif), pour reprendre les termes de Konstantin Stanislavski, peuvent être intéressants à définir lors de l'analyse de texte, mais ne sont pas en eux-mêmes moteurs pour le jeu : "savoir ce qu'on veut" n'est pas suffisant.

  • Premièrement, c'est très théorique. Cela ne met pas réellement en mouvement. On peut contempler ce qu'on veut pendant des heures, sur scène comme dans la vie, sans forcément agir. En anglais le jeu (au théâtre ou cinéma) est appelé "acting", ce qui veut aussi dire agir. Alors, que fait-on ?
  • Deuxièmement, il y a plusieurs façon d'atteindre un même objectif. Vouloir obtenir un objet important d'une autre personne peut se faire en argumentant, en polémiquant, en la culpabilisant, en la séduisant... ou simplement en attendant, en l'écoutant, en ne faisant rien qui soit très créateur de jeu.

 

La technique Meisner et l'exercice de l'activité indépendante

C'est le deuxième exercice fondamental de la technique Meisner, et le plus souvent encore moins bien compris et enseigné que le premier : l'activité indépendante.

  Elise et Maïwenn ,  Instagram @ParisMeisnerStudio

"ACTING is DOING" : Jouer, c'est faire

Lors de mon premier stage avec Mark & Tracy Pellegrino, tous les matins, de façon rituelle, Mark posait cette question :

- What is acting ?

et la réponse était...

- Doing !

ACTING is DOING.

Jouer, c'est faire.

Tracy m'a un jour demandé de faire un exercice pour illustrer très concrètement ce que ça voulait dire.

- Comment ferais-tu pour t'énerver sur quelqu'un ?

- Je ne sais pas.

- Eh bien, fais le, on va voir. Trouve d'abord une circonstance imaginaire dans laquelle tu pourrais t’énerver sur cet autre élève. Puis fais-le, improvise.

Petit à petit, en reprochant des choses à quelqu'un d'autre, en faisant réellement une action précise, un momentum s'est créé qui a induit un état d'énervement. Je n'ai pas eu besoin d'aller m'isoler pour me préparer émotionnellement, de revivre un moment dans mon enfance où j'étais très énervé, ni de créer des circonstances imaginaires très compliquées. Juste quelque chose de plausible, et en faisant réellement ce que je devais faire, un état émotionnel s'est créé, et la "performance" a pris forme, de façon organique.

Une improvisation rapide de ce genre, bien qu'un simple exemple, représente l'essence du travail de la technique Meisner. C'est le processus qui nous anime en tant qu'acteurs. Le fait d'être réellement impliqué dans une action. On fait "comme si" les circonstances imaginaires étaient réelles (qu'elles soient données par la scène ou le plus souvent choisies par nous-mêmes), et elles nous affecteront d'une façon particulière, mais l'action, elle, est toujours bien réelle.

Selon la deuxième définition du jeu par Meisner :

Jouer, c’est la capacité de vivre vraiment l’instant, dans des circonstances imaginaires données.
— Sanford Meisner

The emotional trap : le piège émotionel

Pour Meisner, un grand piège pour l'acteur est la complaisance dans la production d'une émotion particulière. La tristesse et les larmes, la colère et les cris... toutes les émotions produites artificiellement par l'acteur à grands renforts d'auto-suggestion et de crispations musculaires constituent des expériences plus désagréables encore pour le public que pour l'acteur lui-même.

Il n'y a rien de pire que quelqu'un qui nous montre ce qu'il ressent, au lieu de nous le laisser voir. C'est souvent la différence entre un jeu qui nous touche et un jeu qui nous laisse froid.

C'est aussi le scénario, l'histoire, les désirs apparents des personnages et les obstacles qu'ils rencontrent sur leur chemin qui nous permettent d'être en empathie avec eux. Quoi de plus organique à ce niveau qu'une action dans une scène qui est réellement entreprise par l'acteur ?

Comme nous le rappelait souvent Mark Pellegrino, il y a quelque chose d'héroïque dans le fait de rester engager dans son action malgré les émotions qui surviennent en conséquence. Au lieu d'essayer de montrer ces émotions, de les forcer, et de faire semblant de faire quelque chose pour illustrer une idée qu'on a de l'histoire.

Dans notre monde il devient de plus en plus dur de communiquer les uns avec les autres simplement et honnêtement, avec ses tripes. Pourtant nous allons toujours au théâtre pour avoir une communion avec la vérité de notre existence, et, idéalement, nous le quittons en sachant que ce genre de communication est toujours possible. Le théâtre peu mettre en avant de simples valeurs humaines, avec l’espoir que le public sera peut-être inspiré à la sortie d’essayer de vivre au nom de ces valeurs. Voir un individu faire de son mieux lorsqu’il n’a aucune chance et sans se préoccuper de ses peurs permet au public d’identifier cette exacte capacité en eux-mêmes. Cette volonté de fer est celle de l’acteur apportant non pas une “magnifique performance” sur scène, mais ses simple valeurs humaines et les actions auxquelles elles les poussent. Lorsque la vérité et la vertu sont si rare dans presque tous les domaines de notre société, le monde a BESOIN de théâtre et le théâtre a besoin d’acteurs qui apporteront la vérité de l’âme humaine sur la scène. Le théâtre est peut-être aujourd’hui le seul endroit de la société dans lequel on peut se rendre pour entendre la vérité.
— A Practical Handbook for the Actor
A Practical Handbook for the Actor

Doit-on quand même s'échauffer avant de jouer ?

Très souvent dans les cours de théâtre, on s'échauffe avant de commencer à jouer.

Comme des athlètes (car après tout le jeu de l'acteur peut s'avérer assez physique), on réveille son instrument avec différents exercices, pendant un temps plus ou moins long.

Certains professeurs se réclamant de Meisner introduisent un échauffement au début de leurs cours. Il s'agit cependant de préciser les choses.

  1. Il n'y a pas d'échauffement chez Meisner. Il existe une préparation physique, exercice parallèle à la préparation émotionelle, mais elle ne sert que ponctuellement, en fonction des exigences de la scène. Pour ne pas arriver "vide" émotionnellement ou physiquement, ou car le scénario le justifie à ce moment-là.
  2. Les différentes étapes de la technique Meisner (exercices de répétition, activités...) doivent pouvoir être abordée sans s'échauffer pour une raison très simple : premièrement "dans la vie", nous ne sommes pas toujours échauffés. Meisner étant une technique de jeu très naturaliste, elle permet d'être présent à ce qu'on fait, d'être sincère, d'être à l'écoute, mais une disponibilité physique absolue n'est absolument pas requise pendant l'apprentissage. Elle n'est pas à exclure systématiquement, mais ne doit pas devenir une condition nécessaire au travail. Parfois, le rôle de s'y prête tout simplement pas.
  3. En castings, auditions, sur un plateau... Il faut parfois attendre son tour, attendre que la lumière soit prête, jouer vite entre le passage de 2 voitures qui font du bruit ou avant que le soleil se couche, ou entre deux moments de pluie, etc... Il est impossible de demander à chaque prise de prendre le temps de s'échauffer pour être de nouveau disponible. Cela ne correspond tout simplement pas à la réalité du travail.
  4. La technique Meisner est un apprentissage approfondi d'une vérité sur scène, de façon organique, vulnérable, ouverte, spontanée, libre et intrépide. À force d'entraînement, c'est le simple fait de s'apprêter à être en contact avec son partenaire, de fouler l'espace d'un plateau ou d'une scène, qui met quelque chose en mouvement chez nous.
  5. Pour Meisner, jouer c'est faire. Dans la vie, on est parfois fatigué, pas en forme, pas "prêt". Et pourtant en apprenant une grave nouvelle, ou en étant mû par des circonstances données qui nous affectent personnellement, on agit, ou plutôt on réagit, d'une façon tout à fait organique et juste. On peut s'énerver alors qu'on avait tout sauf envie de s'énerver. JAMAIS ne penserait-on à "atteindre un état" final, mais on est affectés par nos processus, et de quelque état que ce soit, on arrivera dans un état sincère qui correspond à nos circonstances à ce moment-là. Malgré ce qu'on pourrait considérer a priori comme un manque de disponibilité, un évènement important pour nous (règlement de compte avec un ennemi, retrouvaille après une rupture...) nous affecterons malgré nous, et quelque soit notre "état" initial. De même, la perspective d'une rupture, ou d'une réconciliation, avec une personne qui nous touche, n'est-elle pas suffisante pour nous faire changer d'état en un instant ? Ou faut-il "s'échauffer" avant de pouvoir profiter d'une nouvelle miraculeuse ou tragique ? Il est toujours intéressant pour l'acteur d'expérimenter avec les circonstances de sa vie (sommeil, alimentation, vie sociale, rituels, pratiques d'autres domaines, échauffements etc) et d'observer comment elles l'affectent. Cela dit, la superstition qui consiste à s'interdire d'apprendre une technique car on n'est pas "dans le bon état" est peut-être la plus limitante et contre-productive qui soit. Bien souvent on découvrira que c'est lorsqu'on se sent le moins "prêt" que se produisent les résultats les plus intéressants.

 

Les nombreuses fonctions de l'activité indépendante

L'exercice de l'activité indépendante vient s'ajouter à l'exercice de répétition (et comme toujours chez Meisner, on ne passe à l'étape suivante que lorsque la précédente est parfaitement maîtrisée), et a plusieurs fonctions :

  1. amorcer la préparation émotionnelle et le travail de ce qui nous touche personnellement : découvrir nos valeurs fondamentales, ressources inépuisables pour l'acteur, et réellement tester, en pratique, ce qui fonctionne ou non. Quelles causes produisent quelles effet
  2. nous apprendre à faire l'expérience de la "solitude en public" (selon l'expression de Stanislavsky) de façon très active ; à être présent sur scène, ouvert, attentif à l'autre, tout en étant mû par une activité très concrète et dont le niveau des enjeux augmentera pour nous au fil du travail
  3. poser une première étape très concrète et très organique de l'action sur scène, avant la transition avec les scènes.

La transition avec les scènes est sans doute la plus méconnue de toute la technique Meisner.

Beaucoup de professeurs utilisent l'exercice de répétition comme une sorte d'échauffement, et l'activité comme un exercice d'imagination, puis passent au texte en "espérant" qu'il en restera quelque chose.

En réalité, la technique Meisner propose des liens très précis d'une étape à l'autre, chaque étape rajoutant des difficultés supplémentaires, et les transitions se faisant de façon très naturelles, pas à pas.

Nous verrons plus tard la richesse du travail du texte dans la technique Meisner : de l'analyse à la particularisation, en passant par l'improvisation, et l'utilisation des activités pour tester différentes circonstances et amorcer l'improvisation avant le texte lui-même pour chaque scène.

Les ACTIVITÉS HUMAINES, à déterminer dans nos scènes, ainsi que les autres exercices (alones, one-actions...) seront une progression directe du travail amorcé lors de l'activité indépendante, mais qui s'élargiront au relations avec d'autres personnages. Il s'agira de savoir ce qu'on est en train de faire, et d'improviser et d'expérimenter sur les façons de le faire pour le travail du personnage, la characterisation.

Puis simplement de le faire, de façon analogue à ce qu'on aura alors fait de très nombreuses fois, c'est-à-dire en passant d'un choix d'une activité et des circonstances données à l'action sur scène et l'improvisation face aux résultats de cette action, tout en restant ouvert à l'autre comme dans l'étape "door + activities" où l'on répète en même temps.

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Quelques secrets du jeu sur un plateau

Quelques secrets du jeu sur un plateau

Il y a de nombreux mythes sur l'art du jeu, mais il est en un qui semble bien plus répandu que les autres : croire que le jeu devant la caméra et le jeu sur scène sont exactement la même chose.

Il provient soit de professeurs qui prétendent enseigner une technique de jeu “suffisante” pour fonctionner “partout”, ou d’acteurs qui ne travaillent pas à la fois sur les planches et sur un plateau, mais aimeraient penser qu’ils sont compétents dans ces deux environnements.

Le jeu sur un plateau est en réalité très différent du jeu sur scène pour plusieurs raisons.

Une méditation pour le coeur

L’essentiel est invisible pour les yeux. On ne voit bien qu’avec le coeur.

— Le Petit Prince, Antoine de Saint-Exupéry

L’instrument de l’acteur pour Meisner, c’est son partenaire : c’est lui qu’on “joue”, c’est lui qui va dicter nos réactions, c’est lui qu’on va modifier, et qui va nous modifier en retour. C’est sur son partenaire que l’acteur porte toute son attention.